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Comme dans un musée
Communication de Dominique Païni au Workshop de la Commission de
Programmation à Los Angeles, avril 1995.
Dans la Commission de Programmation j'ai eu l'occasion de me poser trois questions:
1. programmation et collection
2. programmation et restauration
3. programmation et fonction du cinéma.
1. Une des grandes questions animant l'histoire des archives de films depuis leur origine est la relation entre la programmation, la présentation des films, et la collection et sa préservation.
Les musées d'art dans leur forme moderne ont environ deux cents ans. Depuis la création du Louvre comme musée public en 1793 à Paris pendant la Révolution, tous les pays du monde ont leur musée sous la forme que nous connaissons bien:
- une collection permanente acquise sur de nombreuses années par les guerres, les achats.
- des expositions temporaires qui permettent de renouveler le public mais aussi qui permettent de valoriser les collections permanentes. Lorsqu'un musée a un fonds important d'oeuvres d'un même artiste, une exposition temporaire permet l'emprunt d'oeuvres dans d'autres musées pour redécouvrir et valoriser la collection permanente;
Si le modèle des musées d'art est pour certains aspects une bonne référence pour réfléchir à nos cinémathèques, pourtant ce modèle n'est pas totalement pertinent.
D'abord les cinémathèques ne sont pas des institutions aussi anciennes que les musées. Et les oeuvres ne sont pas de même nature.
Les films ne s'exposent pas de la même manière. Les films sont du temps. Il est moins aisé de présenter simultanément une collection de films qu'une collection d'objets d'art.
En outre, les films ne sont pas des originaux. Il est naturel et légitime que les films circulent plus que des tableaux ou des sculptures.
La propriété des oeuvres cinématographiques est plus délicate: car si nous sommes en possession des copies matérielles, nous n'avons pas la propriété économique et artistique des oeuvres cinématographiques.
Nous devons donc conjuguer une programmation qui tente d'ouvrir le plus largement possible notre ambition de formation à l'histoire du cinéma et en même temps tenter de constituer une collection qui ne pourra jamais - pour des raisons matérielles juridiques et économique - être le reflet exact de la programmation. Pourtant, j'ai le sentiment que cela devrait être une tendance des cinémathèques et des archives de film: une programmation qui soit pour partie un écho, un reflet de la collection. Et la programmation devrait tendre à favoriser l'enrichissement de cette collection.
C'est une question que je me pose depuis que j'ai pris la direction de la Cinémathèque Française: comment utiliser la collection pour programmer? Quelles grandes tendances de la collection - ses dominantes nationales, d'époque et d'auteur - peuvent orienter les choix de programmation?
Il est vrai que ce genre de question découle d'une situation qui est la nôtre à la Cinémathèque Française. Nous avons une collection. Mais lorsque j'ai trouvé cette dernière, sa conservation, son inventaire et la politique de restauration ne permettait pas d'orienter, "d'informer" la programmation.
Ainsi, le fait d'avoir à analyser l'exceptionnelle qualité d'un positif nitrate des Rapaces m'a donné envie de refaire un point le plus complet possible sur Stroheim l'année dernière.
Le centenaire Renoir et la sauvegarde de rushes non utilisés pour La Partie de Campagne m'ont conduit à m'assurer de la collection complète des films de Renoir en copies de conservation et, bien sur, de les montrer. Il est vrai, enfin, qu'un matériel nitrate d'un film de Baroncelli m'a donné envie de rassembler systématiquement toute la carrière muette de ce cinéaste.
Je suis très attentif à ce que notre programmation utilise 60% des films appartenant à notre collection. Ce n'est pas vrai à tout moment de l'année mais j'essaie d'y tendre à l'échelle d'une année.
En revanche, notre actuelle rétrospective Chaplin n'utilise que 20% de films nous appartenant, mais cela nous permet de montrer des films que nous ne montrons jamais bien que nous les possédions: des films de Starevitch par exemple, des imitateurs de Chaplin...
Donc, c'était ma première question: quelle relation de dépendance entre la programmation et les collections?
2. Ma deuxième question est plutôt un vague sentiment. Je m'inquiète parfois de l'obsession que prend la restauration dans nos tâches. Là encore, l'exemple des musées d'art n'est pas inintéressant. L'exposition prime tout dans les musées d'art, l'accrochage est la seule préoccupation. La restauration n'est à peine évoquée que comme une activité technique qui participe de l'évidence muséographique, même si il y a des problèmes éthiques importants dans toute initiative de restauration. Mais les gens des musées d'art n'en font pas une finalité comme parfois, aujourd'hui, le monde des cinémathèques. D'ailleurs le mot restauration est souvent excessivement employé pour ne désigner qu'un tirage. "Restauration" est devenu un mot magique qui manifestement donne de la noblesse à notre mission.
La conséquence de cette obsession de la restauration est cette tendance actuelle à "monumentaliser" l'histoire du cinéma et à la transformer en une activité d'antiquaire. Cela consiste à montrer des films dans des endroits qui ne sont plus les salles de cinéma traditionnelles, les endroits vivants du cinéma. Il s'agit d'ennoblir les films en les projetant dans les opéras, dans les théâtres, surtout jamais là où aujourd'hui le cinéma devrait continuer d'exister. Ce sont des opérations qui participent au projet que l'on nomme patrimonial. Le film n'est plus qu'un décor pour un fond de scène, un élément d'une monumentalisation dont l'orchestre, "devant" le film, devient l'enjeu spectaculaire principal.
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Ce phénomène de monumentalisation a une autre conséquence: cela "hygiénise" l'histoire du cinéma et la nivelle par le point de vue sociologique: avec l'accompagnement orchestral, tous les films se valent au nom d'une "histoire culturelle" qui transforme tout déchet en témoignage. C'est un art d'accommoder les restes, c'est une revanche maquillée de l'archivisme. La restauration engendre des cinéphilies nouvelles, celles de parvenus de la culture ou celles d'archivistes qui trouvent enfin une entrée que leur a refusé la tradition critique et cinéphilique. Et je ne m'attarderai pas sur les véritables destructions de chef-d'oeuvre par de ridicules compositions musicales contemporaines censées les magnifier. (John Cate a ainsi barbouillé récemment le sublime The Unknown de Tod Browning). Dans ce contexte, il est de bon ton de se demander si après tout, Jean Renoir est réellement plus important que l'Herbier. Est-il raisonnable de continuer d'affirmer que Murnau est un immense artiste alors que de nombreux films de la même époque ne sont pas encore restaurés et revus avec le luxe musical et dans des copies restaurées?!
Le cinéma cesse ainsi de participer d'une contre-culture autodidacte qu'était la cinéphilie. En fait, c'est un effondrement paradoxal de la mémoire, car l'entreprise de restauration des films émousse les hiérarchies entre les cinéastes, hiérarchie qui découlait d'une critique de goût.
Alors comment réunir le travail de reconstitution matérielle de l'histoire du cinéma avec le jugement de goût de la réflexion critique? C'est une grande question nouvelle.
Bien sur, il faut sauver les films, bien sur il faut les restaurer et les montrer. Une copie neuve d'un Murnau ou d'un Feuillade grandit ce que nous savions déjà de ces cinéastes. En revanche je ne crois pas que la restauration invente de nouveaux grands auteurs que nous ne connaissions déjà même si cela en réévalue certains.
Mais ce que je veux dire c'est que projeter, programmer c'est cela le premier acte de la préservation. Nous savons bien aujourd'hui que le cinéma s'est autant conservé par la mémoire que nous avons de grandes rétrospectives que grâce aux copies neuves reportées sur acétate. Programmer c'est préserver, tant est créative la relation que nous créons entre les films quand nous les montrons par un "musée imaginaire" (Malraux). C'est à dire un musée fait de complémentarités et d'oppositions enter des oeuvres. La restauration ne doit pas, dans l'avenir, prendre le pas absolu dans nos tâches sur la programmation. C'est la restauration que nous devons programmer et non pas programmer seulement les restaurations.
3. Je voudrais terminer avec ma troisième question en rappelant que notre activité, qui est une activité de patrimoine, est un supplément d'âme, une plus value culturelle de la culture audiovisuelle contemporaine. Et dans ce contexte il y a une tendance qui se fait jour actuellement pour retomber dans des vieilles ornières idéologiques du passé qui ont fait crever le discours critique et tout le mouvement d'éducation du cinéma qu'étaient les ciné-clubs par exemple. Ces vieilles ornières idéologiques ne se formulent plus de la même manière, mais c'est le même bon vieux "sociologisme" qui revient et qui tente d'envahir les activités de connaissance des arts. On ne parle plus du "cinéma témoin de son temps" mais il y a un retour d'une conception de l'art et du cinéma en particulier, comme reflet sociologique de la grande histoire. A ce titre tout se justifie: la médiocrité du soi-disant document brut y compris, accède à un statut avec l'alibi du contexte historique et culturel. On y ajoute fréquemment la rareté. Je crois qu'il est bon de rappeler que les cinémathèques sont avant tout - et plus que jamais aujourd'hui - les musées d'un art. Un art qui invente des formes plastiques et musicales au service d'une fiction.
Je pense qu'il n'est pas indifférent de rappeler aujourd'hui dans la FIAF que notre mission est de savoir la mémoire et la vitalité d'un art qui s'est identifié à un siècle et qui a même totalement modelé le XXème siècle comme la perspective en peinture a modelé le 15è et le 16ème siècle.
Quand nous bâtissons notre programmation à la Cinémathèque française j'avoue qu'il nous arrive de penser quelle fonction du cinéma nous nous attachons à servir. C'est avant tout à celle qui se rapporte à l'invention de formes, à l'invention de modèles que sont souvent les personnages de cinéma. C'est aussi à la fonction critique du cinéma sur notre monde, plutôt que son reflet, que nous nous efforçons de servir.