Jean Pierre Verscheure

Parmi toutes les questions qui se posent dans le domaine de la restauration et de la conservation du cinéma, il existe deux problèmes particulièrement moins connus et considérés. Le premier est sans aucun doute celui de la restauration du son. Le second est celui de la conservation, de l'acquisition et de la restauration des instruments du cinéma, de ces appareils qui fleurirent tout au long de l'histoire de la technique cinématographique et qui sont condamnés à disparaître par obsolescence. Une fois dépassés, un format, une astuce technique, un système de son ou de couleur sont destinés à disparaître en même temps que toutes les machines qui les ont rendus possibles.

Depuis des années, le travail de J.P. Verscheure est consacré à ces deux grands problèmes. Le cas the The Man Who Knew Too Much en est une illustration exemplaire. En effet le célèbre film d'Hitchcock avait une caractéristique pratiquement ignorée: le son avait été enregistré en utilisant un système sonore "quasiment stéréophonique": le Perspecta Sound. Les séquences principales du film semblent vraiment avoir été conçues pour ce nouveau système.

Le travail de J.P. Verscheure, qui depuis des années analyse et étudie les centaines de systèmes sonores qui se sont succédés, constitue une contribution fondamentale pour ceux qui entendent préserver de l'oubli cent ans de spectacles cinématographiques.

Gian Luca Farinelli

1er partie
Le système sonore Perspecta Sound

Historique

La sortie du premier film Cinerama en septembre 1952, allait bouleverser toute l'industrie du cinéma. L'ère de l'écran large et de la stéréophonie, la troisième grande période de l'histoire du spectacle cinématographique, était ouverte.

Une année seulement après l'introduction du procédé Cinerama, la 20th Century Fox commercialise un système de prises de vues et de projection pour écran large, également pourvu d'un procédé sonore stéréophonique. Cette fois, et contrairement au Cinerama, le procédé fut conçu pour toute l'industrie, et la plupart des majors l'adoptèrent. Le but de la 20th Century Fox était de faire du procédé CinemaScope un standard d'exploitation. Aujourd'hui, le principe du procédé CinemaScope appliqué aux copies d'exploitation avec un enregistrement sonore optique et introduit au début de l'année 1954, est à quelques variantes près, resté le même.

En fait, le Cinerama n'était pas vraiment seul responsable de l'initiative de la Fox. L'arrivée en masse de la télévision dans les foyers et ses conséquences directes sur la baisse des recettes en est une autre et non des moindres. Il était urgent et impératif de reconquérir une partie du public en donnant au spectacle cinématographique une nouvelle dimension.

La 20th Century Fox, après avoir expérimenté plusieurs systèmes, opta pour l'invention du professeur Henri Chrétien qui consistait à photographier une image très large à la prise de vue, tout en utilisant une pellicule 35mm conventionnelle. Un système de compression latérale de l'image permettait, à l'aide d'un anamorphoseur, de comprimer celle-ci dans un rapport de un à deux. A la projection, cette image devait être décomprimée dans le même rapport afin de retrouver ses proportions originales. Le cadre de l'image ainsi obtenu était de 2,55:1 pour le système avec enregistrement magnétique et de 2,35:1 pour le système avec son optique.

Avant l'époque du CinemaScope, la société Cinerama, la Warner Bros et d'autres majors, exploitaient des systèmes stéréophoniques qui utilisaient une bande magnétique 35mm synchronisée avec l'image. La 20th Century Fox opta pour une solution plus économique et plus pratique. Quatre pistes magnétiques sont coulées directement sur les copies d'exploitation et non sur une seconde bande. La qualité exceptionnelle de l'enregistrement magnétique découragea les ingénieurs de la 20th Century Fox d'utiliser leur ancien système optique à 3 pistes, connu sous le nom d'ERPI Stéréophonic Movietone.

Le 16 septembre 1953, la 20th Century Fox ouvre l'époque du CinemaScope avec la sortie du film d'Henry Koster: The Robe. La MGM, sortira quelques jours plus tard: Knights Of The Round Table de Richard Thorpe, et la Warner Bros, quelques mois plus tard: A Star Is Born de George Cukor...

A l'origine, le système à quatre pistes magnétiques faisait partie intégrante du procédé CinemaScope. Son coût prohibitif, principalement lié aux équipements particuliers tels que le lecteur de son ou les pré-amplificateurs, allait rapidement être un obstacle à la diffusion des films tournés dans ce procédé. La MGM allait être la première des majors à réagir par rapport à ce problème économique et proposa, très rapidement, un nouveau procédé sonore stéréophonique également compatible avec les systèmes de reproduction pour son optique déjà installés dans les salles.

Il fut dénommé Perspecta Stereophonic Sound. La MGM, dans un premier temps, décida d'exploiter ses productions tournées en CinemaScope, en quatre pistes magnétiques dans leur pays, et en Perspecta Sound, pour l'étranger. Cette décision fut modifiée quelques années plus tard. Knights of the Round Table fut aussi le premier film exploité en Europe en Perspecta Sound.

La Paramount fut intéressée par le système et annonça que toutes les productions en VistaVision seraient enregistrées avec ce système. La réalité démontra que des productions courantes bénéficièrent aussi du procédé. A la Columbia, la situation fut très différente et seuls quelques films furent encodés avec ce système. Warner Bros adopta la même politique que la MGM, et les productions importantes furent distribuées dans les deux systèmes. La qualité supérieure des enregistrements magnétiques allait petit à petit décider les dirigeants des majors à revoir leur position quant à l'utilisation plus systématique du système Perspecta Sound.

Le Perspecta Stereophonic Sound disparut à partir de 1960 aux USA. Les Japonais l'utilisèrent encore jusqu'en 1965, et pour le reste du monde, les renseignements font sérieusement défaut. Seul l'identification des copies permettra un jour de connaître la situation exacte.

Sauf pour quelques très rares cas, le système sonore Perspecta Stereophonic Sound, ne s'applique qu'au son optique pour films 35mm.

Le principe du système Perspecta consiste à diriger un enregistrement monophonique vers trois amplificateurs de puissance qui alimentent trois haut-parleurs situés derrière l'écran. L'enregistrement optique monophonique est dirigé selon la fréquence et l'amplitude de signaux pilotes, préalablement enregistrés lors du mixage du film. En projection, un équipement dénommé "intégrateur" détecte la ou les fréquences et intègre celles-ci sous la forme d'une composante continue qui contrôle le gain d'un tube à pente variable. Trois fréquences ont été choisies, non-audibles sur les installations de l'époque, qui sont: 30, 35 et 40 hertz.

Le système peut se résumer comme suit: après amplification du courant photo-électrique, le signal est dirigé vers quatre circuits.

- Le premier circuit est composé d'un filtre passe-haut qui supprime les signaux pilotes. Le son du film, épuré des signaux de contrôle, est alors dirigé vers trois amplificateurs équipés chacun d'un tube à pente variable. La sortie de ces amplificateurs est contrôlée par un triple atténuateur placé avant les amplificateurs de puissance de la salle.

- Les trois autres circuits sont des filtres sélectifs accordés chacun sur une des fréquences pilotes. Le signal de sortie est donc ici uniquement constitué d'une fréquence pure qui sera ensuite intégrée sous la forme d'une composante continue. C'est ce courant continu qui va contrôler le gain du tube à pente variable et donc le niveau de sortie dans la salle.

La fréquence de 30 hertz commande le canal de gauche, le 35 hertz le canal du centre et le 40 hertz celui de droite.

La fréquence du signal pilote détermine donc la position de la source sonore derrière l'écran et son amplitude détermine la puissance sonore dans la salle. Le mixeur a la possibilité, en utilisant une ou plusieurs fréquences à des niveaux différents, de diriger ainsi un son qui est monophonique au départ, vers n'importe quelle position à l'écran. Il peut aussi, en utilisant toute les fréquences à un niveau maximum, donner plus d'ampleur au spectacle.

Citons quelques exemples:

- Supposons un dialogue au centre de l'écran. Le mixeur ajoutera au son du film le signal pilote de 35 hertz. Lors de la reproduction en salle, l'intégrateur captera cette fréquence et augmentera le niveau de sortie du canal sonore central. Les spectateurs percevront alors les dialogues au centre de l'écran quelle que soit leur place dans la salle. Si un deuxième acteur situé à droite de l'écran répond, le mixeur réduira la fréquence de 35 Hz et ajoutera progressivement du 40 Hz. L'intégrateur dirigera alors le son du film vers le canal de droite et supprimera celui du centre.

- Supposons maintenant qu'il y ait à l'écran un orchestre symphonique où tous les instruments jouent en même temps, le mixeur ajoutera au son du film les trois fréquences et l'intégrateur dirigera le son du film vers les trois haut-parleurs de scène en même temps.

Pour ce dernier exemple, il sera bien évidemment impossible de localiser les instruments de musique à leurs places respectives. C'est la raison pour laquelle nous sommes obligés de considérer le système Perspecta Sound comme étant un système pseudo-stéréophonique.

L'étude des enregistrements Perspecta Sound nous révèle que les majors allaient utiliser le système sous différentes formes et aussi sous différentes appellations. A la Paramount, par exemple, le procédé allait être dénommé "son dimensionnel" et, comme leurs productions étaient à cette époque entièrement tournées au format panoramique full-frame de 1,66:1 à 1,96 ou 2, les effets stéréophoniques étaient plus discrets que dans les productions en CinemaScope. Le système Perspecta fonctionnait alors principalement comme réducteur de bruit et donnait un son de qualité subjectivement supérieure aux enregistrements academy.
A la MGM ou chez Columbia par exemple, dans leurs productions en CinemaScope, les enregistrements étaient très stéréophoniques et le son suivait l'action à l'écran; l'intégrateur Perspecta était alors utilisé pleinement comme système stéréophonique et comme réducteur de bruit subjectif.

Il faut cependant signaler que, correctement réglé, il donne un relief sonore avec bien plus de nuances qu'on ne pourrait le croire et qu'il ajoute réellement, dans tous les cas, une "dimension" au film qu'il serait regrettable de perdre.

Le centre d'études et de recherches de Cinévolution possède trois systèmes Perspecta Sound de types différents ainsi qu'une collection de films enregistrés dans les divers systèmes. Ce matériel est à la disposition des chercheurs, historiens, étudiants, etc, désireux d'étudier l'histoire du spectacle cinématographique.

2ème partie

Le son dimensionnel dans l’oeuvre d’Alfred Hitchcock
The Man Who Knew Too Much - 1956

Afin de mieux comprendre l'utilisation et les aboutissants des procédés VistaVision et son dimensionnel dans l'oeuvre d'Hitchcock, un bref rappel historique s'impose.

Chaque major tente à cette époque de s'imposer par le développement de systèmes ou de procédés qui donneront au spectacle cinématographique des dimensions qualitatives encore jamais atteintes. Nous sommes en pleine guerre des procédés! La Paramount, comme toutes les majors, allait imposer ses procédés aux réalisateurs de l'époque et c'est en VistaVision, un des meilleurs procédés "image" qui soit que sortira en 1956 The Man Who Knew Too Much. Pour le son, ils opteront pour un procédé complexe, difficile à exploiter: le son dimensionnel qui n'aura qu'une durée de vie éphémère. Hitchcock, infatigable perfectionniste, allait maîtriser le procédé VistaVision dans plusieurs de ses oeuvres où la qualité et la composition de ses images seront de tout premier ordre.

Un film VistaVision se projette dans un format relativement large (1,96:1) se rapprochant du système CinemaScope avec son optique (2,35:1). Durant les années cinquante, le son, pour une telle largeur d'image, se devait d'être stéréophonique. La Paramount prit l'option du système son dimensionnel mais n'imposa jamais l'acquisition des équipements aux exploitants des salles commerciales. Ceci signifie qu'une oeuvre réalisée à la Paramount devait être conçue dès le départ afin d'être exploitée avec ou sans le système de son dimensionnel.

La situation était sensiblement similaire pour l'image. Sa composition, par rapport au récit filmique, devait être établie dans un format de 1,96:1 ou de 2. Mais le format composite du système VistaVision permettait également la projection dans de multiples formats dont le plus petit est d'environ 1,5:1. Nous en concluons donc que The Man Who New Too Much peut être alternativement présenté sur un petit écran au rapport de 1,66:1 par exemple, avec un son monophonique, ou sur un grand écran au rapport 1,96:1 ou 2, avec le son stéréophonique dimensionnel. Si le travail d'écriture peut sans aucun doute être analysé dans une présentation médiocre du film, c'est dans la dernière solution que l'oeuvre prend pleinement toute sa valeur, toute sa justification et où le spectacle cinématographique ajoute alors une réelle dimension à l'intrigue.

Une étude très précise de l'utilisation du procédé "son dimensionnel" dans les oeuvres d'Hitchcock est en cours au Centre d'études et de recherches de Mons en Belgique. Une première approche du problème peut déjà être résumée en ce qui concerne The Man Who New Too Much.

D'amblée, je voudrais dire que le système "son dimensionnel" sera habilement utilisé, mais de manière discrète et selon deux orientations bien précises: nous trouverons d'une part l'utilisation du procédé pour accentuer la notion d'espace, et d'autre part pour attirer l'attention du spectateur lorsque le son du film fait partie de l'intrigue. Parfois les deux fonctions sont confondues.

Il est important de signaler ici qu'il n'est pas question de remettre en cause toutes les études, et elles sont nombreuses, qui ont été faites dans le domaine du son dans les oeuvres d'Alfred Hitchcock. Le son dimensionnel, procédé d'exploitation facultatif, ne pouvait introduire d'éléments significatifs par rapport au récit filmique. Il doit donc être considéré comme élément complémentaire à la forme et non au fond. Le système son dimensionnel, tout comme la VistaVision, ne seront appréciés que par ceux qui donnent de l'importance au spectacle cinématographique, subtil mélange de fond et de forme.

Le système son dimensionnel est utilisé pour accentuer la notion d'espace filmique:

Nous sommes à l'intérieur de l'autobus dans une scène dialoguée (Immédiatement après le générique): le son est reproduit au centre. Le bus arrive dans Marrakech, c'est l'heure du marché; le son passe alors progressivement dans les trois haut-parleurs de scène. L'ouverture de l'univers sonore accentue alors de façon évidente la notion d'espace filmique et scénique.

Le système son dimensionnel joue un rôle significatif par rapport au récit:

Le père de Hank, après avoir été enfermé dans la chapelle, tente de s'échapper par le clocher. Pour s'y hisser, il utilise les cordes des cloches qui sonnent... Le son dimensionnel ouvre alors l'espace sonore... Nous sommes, comme les voisins qui accourent, pris dans cet univers sonore bruyant, qui nous fait comprendre l'attroupement des badauds curieux de l'événement.

Au même moment, la mère de Hank se trouve dans l'Albert Hall. Le système son dimensionnel ouvre l'espace sonore et nous plonge dans cet univers propre aux grands halls où l'accumulation de la réverbération des effets acoustiques accentue l'impression d'angoisse et d'isolement du personnage, perdu dans ce monde cacophonique.

Lors du concert, l'ampleur du son sera proportionnelle à la scène, le système reproduit la bande sonore du film dans les trois haut-parleurs à un niveau relativement fort; la dynamique sonore suit subjectivement la réalité, c'est une des particularités du procédé. Si une scène demande un niveau sonore faible, le son du film sera automatiquement réduit, et cet effet sera, grâce au son Perspecta, beaucoup plus perceptible.

Les parents de Hank se retrouvent dans la salle de l'Albert Hall et conversent; l'ampleur du son est telle que nous n'entendons pas le dialogue. Ce genre de situation apparait plusieurs fois dans le film et le procédé en accentue le réalisme.

Un dernier exemple... Lors de la soirée à l'ambassade, la mère de Hank chante très fort "Che serà serà" dans l'espoir de se faire entendre par son fils retenu prisonnier dans le même bâtiment...

...il l'entend et répond par un sifflement de manière à faire comprendre à sa mère qu'il est bien là..

...sifflement puissant qui sera perçu atténué par les parents au-delà de la chambre, de la cage d'escalier et de la salle où a lieu la réception. Durant toute cette scène l'espace sonore joue un rôle important par rapport au récit filmique et l'utilisation du son dimensionnel sera d'un apport considérable. Nous passons effectivement de la salle d'audition à la chambre, en passant par la cage d'escaliers où la caméra montre une succession de plans nous rapprochant de la chambre mais nous éloignant de la salle, puis retour dans la salle.

Cette première approche de l'utilisation du son dimensionnel nous révèle les possibilités techniques qu'offrait ce procédé, exploité de façon si judicieuse par Alfred Hitchcock. Une étude plus précise de l'utilisation des procédés spéciaux, tant sonores que visuels dans l'oeuvre d'Alfred Hitchcock sera entreprise ultérieurement par Paolo Cherchi Usai en collaboration avec le Centre d'études et de recherches de Cinévolution

Découvrir le spectacle d'une oeuvre d'Alfred Hitchcock 38 ans après sa sortie à New York, semble invraisemblable? Nous pouvons expliquer cette situation de la façon suivante: d'une part le procédé "son dimensionnel", variante du système Perspecta Sound, est relativement inconnu et d'autre part, en ce qui concerne The Man Who Knew Too Much, le procédé n'était pas indiqué au générique. Il faut signaler en plus, que seules certaines copies étaient encodées dans le procédé "son dimensionnel"!

Ceci met en évidence plusieurs points importants. Le respect du spectacle original des oeuvres filmées suppose une connaissance de l'évolution de la forme dans le spectacle cinématographique et une identification précise des copies. Cela requièrt en outre des équipements particuliers. Tous les films sonores de l'histoire du cinéma sont concernés!

La commission technique de la FIAF, présidée par le Dr Henning Schou, a pris conscience de cette nouvelle problématique qui concerne également tous les secteurs des archives et propose dans un premier temps, un ouvrage intitulé "Identification of Image and Sound Formats" par Jean-Pierre Verscheure. A la demande de la Commission technique, le manuscrit fait actuellement l'objet d'une introduction historique par précédé, ce qui facilitera l'identification des copies. Un second ouvrage est déjà en cours de rédaction par le même auteur et concernera les méthodes plus spécifiques de restauration des sons et de leurs transferts dans des standards actuels. Il couvrira toute la période de 1927 jusqu'au Dolby SR.

Technical Description

Perspecta Stereiphonic Sound was almost entirely restricted to 35mm prints. The principle consisted of directing a monophonic recording toward three powerful amplifiers which fed three loudspeakers behind the screen. Beginning with an optical monophonic recording that was guided by pilot signals to detect the frequency and amplification of the sound during the film's miwing, the sound track was amplified during projection by phtoelectric current and the signal directed to four circuits. The sound was directional form the three speakers, so that an actor's speech might come from center screen or the sides, azccording to the milot signals used in the mùiwing. Perspecta Sound became known as "dimensional sound." The author considers that wehn used correctly, it provided exceptional nuances.

Part II. Dimensional sound in the work of Alfred Hitchcock

In the fifties, Hollywood producers were competing to give new dimensions to film spectacle. Paramount, like all the majors, imposed its new processes on its directors. In 1956, it was VistaVision, brought out for The Man Who Knew Too Much, and the short-lived dimensional sound system. Hitch, the tireless perfectionist, demonstrated mastery of the VistVision process in relatively large format, and during the fifties, the sound for such an enlarged image must be stereophonic. Paramount chose the option of a simensional sound system but did not want to force the theater owners to acquire new equipment. This meant that a Paramount film must be planned from the beginning in order to be exploited with or without its deimensional sound. It was the same for the image. Its composition must be established in format of 1:1,96 or 2. But the VistVision system permitted projection in multiple formats, as alternatively be presented on a small screen with a monophonic sound, or on a big screen with stereophonic dimensional sound, but the author believes we receive the full value of the film only in the latter procedure.

A very p^recise study of the use of dimensional sound in Hitchcock's films is in process at Mons in Belgium. The author proposes that a preliminary approach may already be demonstrated by The Man Who Knew Too Much. The dimensional sound is used discretely for two different purposes: in some scenes to aadd to a sense of space and in others to draw attention of the spectator when the sound is important to the narrative. Sometimes the two functions are in others to draw attention of the spectator when the sound is important to the narrative. Sometimes the two functions are conflated. The author qays that he does not intend to challenge the numerous studies of Hitchcock's use of sound, but to point out some of the ways he made use of dimensional sound.

Perspecta Sound (1a. parte)

El sistema sonoro denominado Perspecta Sound nació de los esfuerzos de los estudios de producción de Hollywood que buscaban un sistema económico de sonido estereofónico para acompañar a las proyecciones en pantalla grande: el Cinemascope y sus variantes. En sus comienzos (con El manto sagrado de la 20th. Century-Fox de 1953), la banda sonora magnética de cuatro pistas formaba parte integrante del CinemaScope y exigía un equipo de sonorización especial, por lo que en sí ya constituía un obstáculo para una distribución amplia. La MGM resolvió este problema con el Perspecta Stereophonic Sound, sistema de sonido que era compatible con los sistemas ya instalados en las salas de cine. En un comienzo, la MGM entregó la banda magnética de cuatro pistas para la exhibición nacional y el Perspecta Sound para los mercados extranjeros.Tal es así que Los caballeros de la mesa redonda de la MGM, distribuida poco más tarde que El manto sagrado, fué la primera película en Perspecta Sound exhibida en Europa. Las producciones en VistaVision de la Paramount pronto adoptaron el Perspecta Sound. Mientras que la Warner adoptaba el doble sistema de la MGM, la Columbia sólo dotó algunas de sus películas con Perspecta Sound.

El Perspecta Stereophonic Sound desapareció en los Estados Unidos en 1960. En Japón siguió utilizándose hasta 1965. Sólo se puede conocer la situación en el resto del mundo procediendo a la identificación de las copias que se pudieran localizar en otros países.

Descripción técnica:

El Perspecta Stereophonic Sound estaba casi exclusivamente destinado a las copias en 35mm. El principio consistía en dirigir una grabación monofónica hacia tres amplificadores de alto poder que alimentaban a tres altoparlantes ubicados detrás de la pantalla. A partir de una grabación monofónica piloteada por señales que detectaban la frecuencia y la amplitud del sonido durante el mixage, el sonido era amplificado durante la proyección y dirigido hacia cuatro circuitos. El sonido era direccional gracias a los tres altoparlantes que podían, según la señal piloto que intervenía en el mixage, transmitir una voz desde el centro o desde los costadosde la pantalla. El Perspecta Sound se denominó más tarde como “sonido dimensional”.

Sonido dimensional en la obra de Alfred Hitchcock (2a. parte)

En los años 50, los productores de Hollywood competían por ofrecer nuevas dimensiones al espectáculo cinematográfico. La Paramount, como todas las “Majors”, imponía sus innovaciones a sus directores. En 1956 impuso el VistaVision con El hombre que sabía demasiado. Hitchcock, el incansable perfeccionista, demostró su maestría en el empleo del VistaVision con varias de sus films. Una película en VistaVision se exhibía en un formato relativamente ancho y, durante los años 50, ésto suponía un sonido estereofónico. La Paramount optó por un sonido direccional pero no quizo forzar a los cines a adquirir nuevos equipos. Lo mismo ocurrió con la imagen: su composición debía idealmente estar en una proporción de 1:1,96 o 2 pero el sistema VistaVision permitía la proyección en distintos formatos (hasta 1:1,15).

Un estudio exhaustivo de la obra de Hitchcock se está llevando a cabo en Mons, bajo la dirección del autor. El análisis de El hombre que sabía demasiado constituye la introducción a dicho estudio.