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La restauration des collections de pré-cinéma du Museo Nazionale del Cinema de Torino

La campagne de restauration des collections d'appareils et des objets datant de la période dite “ Archéologie du cinéma ”, engagée par le Museo Nazionale del Cinema de Torino en 1993, est actuellement en cours. Réalisée en collaboration avec la “Soprintendenza per i beni artistici e storici del Piemonte” - l'organe d'Etat préposé à l'administration et à la sauvegarde des biens culturels d'intérêt public -, représentée par Mme Cristina Mossetti, elle est conduite par une équipe de restaurateurs spécialisés dans la restauration de différents matériaux, choisis pour leur expérience professionnelle dans les musées et reconnus au niveau national: pour les matériaux en papier, Marina Regni de Rome (secondée par Paola Gallarini d'Aosta) et Costantino Savio de Torino; pour les métaux, Valeria Borgialli de Turin et Tiziana Igliozzi de Florence; pour les matériaux en bois, Stefania Camerano de Turin (avec l'aide de Amleto Bellino pour la reconstruction des parties en bois et de Paolo De Angelis pour la restauration des parties mécaniques); pour les tissus Cinzia Oliva de Turin; pour les verres, Alessandra Purcaro de Rome et Ines Pignoni de Turin.

Etant donné l'extraordinaire quantité de matériaux conservés dans ces collections bâties à partir des années quarante par Adriana Prolo et composées d'environ 6000 pièces, il a fallu programmer les travaux en étapes successives, estimant opportunément les priorités d'intervention. Il fallait en effet prendre en considération les conditions de conservation des différentes pièces, mais aussi sélectionner les matériaux sur lesquels intervenir selon un critère d'importance, de rareté et de représentativité de chaque pièce, tenant compte du fait qu'en plusieurs cas les frais assez élevés d'intervention pour la restauration ne sont pas justifiés par rapport à la valeur réelle des matériaux plus ordinaires et de mauvaise qualité. Il a ainsi été décidé de restaurer quelques boites d'optique et quelques Mondo Niovi du XVIIIème siècle qui appartiennent à l'une des plus importantes collections conservées par le Musée, une trentaine de lanternes magiques de valeur du XVIIIème et du XIXème siècle, un exemplaire de paradoxe dioptrique, quatre boites musicales, des viseurs stéréoscopiques (parmi lesquels une copie très particulière de viseur en forme de château) et des appareils-photos de terrasse, une brouette photographique pour photographes ambulants, un praxinoscope à vapeur de Plank. On a en outre réalisé des interventions sur des objets en tissu de grande valeur (une broderie à point de croix, un médaillon et un éventail en tissu partiellement transparent) et sur une vaste typologie de matériaux en papier liés à l'archéologie du cinéma: un petit théâtre d'ombres de la deuxième partie du XIXème siècle composé de trois toiles de fond, une scène et 53 ombres, un premier lot de 131 vues d'optique avec effet nuit-jour, 20 transparences pour polyorama panoptique, l'ouvrage d'E. Orme, Essay on Transparent Prints, qui contient une série de dessins en transparence, un bloc d'autres matériaux en papier comprenant 13 cartes anamorphiques, 18 dioramas théâtraux d'Engelbrecht, deux bandes pour cicloramas, 100 gravures de documentation sur le spectacle optique (NO1).

Du point de vue des critères généraux de la restauration, nous nous sommes conformés à certains principes de base comme l'assurance que toutes les interventions soient réversibles et que les intégrations restent le plus possible en vue. Par contre, pour ce qui concerne les critères plus spécifiques, la collection des boites d'optiques et des Mondo Niovi est celle qui a causé pour la première fois un ensemble de problèmes méthodologiques concernant aussi par la suite d'autres matériaux. Boites d'optique et Mondo Niovi peuvent en effet être considérés comme des produits manufacturés en bois, parfois peints et décorés, plus souvent de facture brute; ce sont de vrais exemples d'"art pauvre" destinés à être maniés et utilisés plutôt comme machines pour le spectacle que comme ornements, remplissant une fonction caractéristique de plusieurs appareils et objets utilisés avant l'avènement du cinéma.

A ce propos il convient de faire une courte digression. Souvent les collections conservées par notre Musée et par d'autres institutions analogues présentent des biens artistiques hors normes, difficilement adaptables aux habituelles typologies de musée qui renvoient à la tradition des appareils conservés dans les musées de science et de technique, mais qui sont cependant très différents puisque leur fonction est liée à l'emploi de matériaux pauvres dérivés d'objets de grande valeur artistique: c'est le cas des boites d'optique qui montrent des images créées au départ de gravures populaires particulières - les vues d'optique - ou des lanternes magiques qui projettent des verres peints - ou décorés photographiquement - non moins populaires; c'est-à-dire des objets considérés jusqu'à hier pour leurs caractéristiques propres comme quelque chose de totalement étranger aux musées d'art ou même aux musées de la science et de la technique. De tels objets sont donc restés dépourvus de références théoriques quand on les approche comme “biens” de musée et posent de grands problèmes sur le plan des activités liées à la vie courante d'un musée. Cela s'est vérifié quand on a commencé à ficher ces collections et à les restaurer. Les restaurateurs habitués à travailler sur des objets d'art “classique” ont dû, en quelque sorte, réinventer des modalités d'approche technique aux matériaux, tout en cherchant à déterminer le critère de base le plus indiqué sur lequel fonder les interventions: l'éventuelle décision de ramener l'objet à son “état original” était en effet dans la plupart des cas très difficile étant donné les matériaux ordinaires, passibles d'une rapide détérioration, nécessitant un continuel entretien pour être appréciés à la vue, souvent caractérisés par plusieurs repeintures et remaniements successifs presque toujours incomplets. Dans ce sens, une similitude avec certaines problématiques de la restauration cinématographique apparaît évidente: tout comme le film, toutes les “mirabili visioni” qui l'avaient précédé et toutes les machines destinées à les montrer naissaient avant tout dans un but presque toujours commercial qui incitait et légitimait n'importe quel remaniement successif. Elles mêmes étaient donc des objets d'emploi avant d'être des objets d'art et il fallait en conserver l'histoire en passant par les remaniements successifs.

Le problème difficile qui se présentait à ce point était d'établir quel était le dernier degré de cette histoire, une limite fixée ensuite comme "stadio Prolo": on respectait donc non seulement les interventions faites avant l'entrée de la pièce dans le musée, mais également les interventions successives éventuellement apportées par Maria Adriana Prolo après l'acquisition.

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La décision a tout de suite présenté ses aspects plus complexes. En effet ce n'était pas toujours simple de comprendre exactement, faute de documentation, avec quelles caractéristiques la pièce était entrée dans le Musée. C'est ce qui s'est vérifié avec un Mondo Niovo peint à l'huile avec des décorations florales sur un fond vert, à cinq oculaires, acheté à Florence par Mme Prolo en 1963. La documentation existante consiste en quelques lettres échangées entre les anciennes propriétaires - deux dames âgées - et M. A. Prolo. Cette correspondance comporte une petite feuille volante manuscrite dans laquelle il est fait allusion à "un pantoscope en bois avec cinq verres sans soutien accompagné de dix lumignons rouillés en fer blanc" et acheté avec trois gravures, parmi lesquelles un panneau-réclame. Si la correspondance permet de dégager quelques éléments pour la datation de la pièce (l'appareil aurait été donné en héritage au père des deux dames âgées, habitué à l'utiliser comme jeu quand il était enfant), la feuille ne laisse par contre paraître aucun élément indiquant les conditions de l'objet au moment de son acquisition. Ainsi, quand l'intervention pour la restauration a été engagée, le Mondo Niovo présentait une polychromie originale vert-clair et des lacunes causées par des grandes chutes de peinture qui ont été successivement recouvertes par une pose de masticage pour créer une base sur laquelle étaler la repeinture vert-foncé, actuellement visible. Deux panneaux de la machine n'étaient pas originaux et sur l'un d'eux - l'antérieur - on avait effectué un remaniement assez clinquant, voire suggestif, qu'on a ensuite décidé de maintenir: on avait collé une feuille à impression découpée avec un texte manuscrit tiré de la légende qui accompagne le tableau n. 55 de l'oeuvre Le Arti Che vanno Per Via Nella Città di Venezia réalisée en 1753 par Gaetano Zompini. Les excellentes conditions de cette feuille et l'analyse stylistique de l'écriture qui pourrait passer pour une transcription moderne ont naturellement conduit à l'hypothèse que l'application sur le panneau de la machine a été voulu par M. A. Prolo avec la dernière repeinture, ou du moins acceptée par elle dans le cas où l'intervention aurait été effectuée par un restaurateur de l'époque(NO2) (photos nn. 1-2). Comme le montre l'image (photo n. 3) l'intervention de restauration - consistant en un nettoyage, une finition au bistouri, l'enlèvement des stucs fortement débordants d'une restauration précédente, le fixage, la consolidation, etc. - a respecté le dernier nettoyage et a laissé l'intégration. On a dernièrement trouvé un panneau qui pourrait être l'original: si l'hypothèse se voyait confirmée, on devrait évidemment s'interroger sur l'éventualité de réintégrer ou non la pièce modifiant la supposée intervention Prolo.

Des essais accomplis sur un autre Mondo Niovo peint à l'huile avec polychromie marron, à trois oculaires, ont laissé voir qu'il présentait au-dessous de cette polychromie une fine couche vert-clair, probablement originale et , sur la couleur marron, un voile de couleur un peu plus foncé traduisant une intervention d'entretien faite pour rendre le brillant à la couche marron. Même dans ce cas, on a adopté la solution de conserver la repeinture marron. De plus on avait appliqué - très probablement après l'entrée de la pièce au Musée - un patron en bois pourvu de crochets modernes en cuivre pour manoeuvrer les vues d'optique. Cette application fut maintenue dans la restauration malgré les doutes soulevés par l'apparence inesthétique de l'intervention.

Un autre exemple significatif de restauration où l'histoire de l'objet a été respectée concerne une précieuse lanterne magique du XVIIIème siècle en carton et carton-pâte, sur une base en bois. Dans ce cas on a laissé les deux interventions massives qui caractérisaient l'objet quand il fut acheté par Mme Prolo à Rome chez l'antiquaire Morandotti, c'est-à-dire les deux objectifs démontables, faussement anciens et la fausse charnière en parchemin.

Mais la décision de conserver les modifications et les intégrations successives réalisées jusqu'au soi-disant "stadio Prolo" a rapidement mis en lumière des problèmes qui ont rendu ce choix initial impraticable pour plusieurs pièces restaurées par la suite.

Tel est le cas d'une brouette photographique pour photographes ambulants dont la restauration est encore en cours. La brouette avait été altérée de telle façon que même sa fonction et son aspect étaient modifiés: la partie centrale d'un côté avait en effet été enlevée et remplacée par un verre appliqué sur les bords qui offrait la possibilité de voir une série d'appareils et d'accessoires photographiques placés à l'intérieur. Ainsi la brouette perdait sa fonction de chambre obscure ambulante pour devenir une sorte de vitrine d'exposition. On avait en plus apposé deux manches postiches, évidemment non-originaux et prélevés d'un autre objet. Le plancher et une des roues présentaient des lacunes et de graves problèmes de conservation. Nous avons alors décidé de faire une reconstruction partielle des parties absentes pour que la pièce ressemble le plus possible à celle photographiée à l'époque. Le premier problème qui se présenta à ce stade était celui des vastes lacunes créées en supprimant les altérations successives. Nous avons adopté le critère fondamental de ne faire des greffes ou d' éventuelles reconstructions que là où il existait un problème de stabilité et d'achèvement de la structure. Ainsi on se propose d'appliquer une greffe en fer blanc pour rétablir la paroi originale là où a été enlevé le verre tandis que les deux manches manquants ont déjà été reconstruits grâce à un calcul proportionnel de chaque partie de la brouette photographique et à une analyse attentive des fragments restants. Sur la photo on avait vu aussi qu'il y avait deux brides de renforcement au-dessus des manches, correspondant aux deux fragments de métal restés sur la brouette: dans ce cas on n'a fait ni intégration ni substitution de nouvelles parties parce qu' on a considéré qu'elles n'étaient pas nécessaires aux buts de la structure. En ce qui concerne le plancher nous avons remplacé l'axe gravement détérioré et irréparable; sur une roue par contre nous avons fait une greffe en rouvre, c'est-à-dire dans le même bois que celui utilisé a l' origine. Il faut d'ailleurs rappeler que toutes les reconstructions ont été étudiées en respectant rigoureusement les caractéristiques des matériaux d'origine. Reste enfin à résoudre le problème de la repeinture des parties en métal (sur les parties en bois on a effectué un nettoyage de la tonalité originale et un voilage subtile des greffes): la couleur est en effet très abimée par la détérioration correspondante du support rongé par la rouille et on est en train de faire une série de tests pour conserver le plus possible les fragments de la tonalité originale; enfin, en ce qui concerne l'intégration du fer blanc, nous n'avons pas encore choisi le type d'intervention.

Ensuite on a eu quelques exemples très linéaires de restauration de matériaux qui ne présentaient aucune modification successive mais qui souffraient de graves problèmes de conservation. Dans ces cas la restauration a eu des résultats complètement inattendus en soulignant la beauté de certaines pièces: en premier lieu un viseur à livre pour vues d'optique refermable - doté d'une glace amovible et angulable à l'intérieur et d'une loupe à l'extérieur - qui après un simple nettoyage, un traitement vermifuge et quelques petites retouches a finalement révélé le travail en faux cuir du bois réalisé uniquement pour imiter la couverture d'un faux livre.

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Un autre exemple, qui a quand même présenté des problèmes totalement anormaux, est celui de la restauration de deux lanternes magiques de provenance probablement italienne datant environ du troisième quart du XIX siècle. Comme dans l'exemple précédent les deux appareils ne présentaient pas de manipulations successives. L'intervention de restauration était nécessaire pour consolider la partie en bois des appareils dont la structure très vermoulue avait été très affaiblie (mais aussi enlaidie du point de vue esthétique). La restauration de cette partie a d'ailleurs présenté le problème des éléments en métal: d'un côté les mêmes problèmes de conservation (en particulier, dans le cas du couvercle et de l'optique où s' était formée une épaisse couche de rouille et où le vernis original avait disparu, tandis que dans celui des cheminée le métal était très oxydé); d'un autre côté la non-intervention sur ces zones pouvait rendre l'opération finale incomplète et créer un déséquilibre entre les différentes pièces des appareils. Avant d'effectuer une intervention si radicale nous eûmes de longues discussions très animées, d'autant plus qu'une telle décision risquait de perdre l'"aura d'ancien" que l'on considère comme l'un des signes de l'histoire de la pièce et qu' elle nous éloignait de notre intention initiale. Finalement cependant la nécessité de ramener les deux lanternes dans des conditions de bonne stabilité générale du point de vue de la conservation l'a emporté et nous avons également restauré les parties en métal.

L'exemple que nous venons de présenter nous fait entrer au coeur du problème qui touche en général les interventions effectuées sur les métaux, des matériaux notoirement très délicats et passibles d'une détérioration rapide. En ce qui concerne les matériaux de nos collections, les choix adoptés n'ont pas été simples. Le critère de base utilisé pour la plupart des restaurations restait celui de ne pas toucher aux éventuels dommages dus à l'usure (comme simple exemple, il suffit de penser aux traces et aux taches de brûlure que plusieurs lanternes magiques présentent, surtout sur les cheminées) aux fins précisément de respecter l'histoire de l'appareil. Mais, comme nous l'avons vu dans le cas précédent, nous nous sommes trouvés obligés de faire certaines exceptions à la règle. En particulier, les matériaux présentant le plus de problèmes sont ceux en fer blanc peint, produits à échelle industrielle. En effet, la presque totale disparition du vernis (due à des causes extérieures comme la chaleur provoquée par une source d'illumination ou à la détérioration du support en métal) a souvent nécessité la repeinture de l'objet - surtout pour des raisons de conservation - avec une intervention qui pourrait paraître draconienne et nettement non-conforme aux lignes méthodologiques adoptées par le musée. Les rares interventions effectuées dans ce sens sont assez réussies (comme dans l'exemple d'une lanterne magique-jouet polyorama allemande de la marque H. D.), tandis que la restauration d'une Wunder-Kamera Plank s'est montrée insatisfaisante. Pour le moment nous avons suspendu les restaurations d'autres appareils qui présentaient des conditions analogues de conservation dans l'attente de solutions meilleures pour ce problème, encore aujourd'hui débattu.

Pour d'autres objets en métal nous avons par contre utilisé notre choix méthodologique initial. Il suffit d'observer sur la photo ci-contre l'intervention effectuée sur une lanterne Delagrave (photo nn. 6-7), dont les cheminées ont conservé les évidentes brûlures causées par la chaleur des fumées dues à la combustion de la lampe pour l'illumination. Parmi les objets en métal restaurés nous signalons enfin, comme bon exemple d'intervention, un viseur stéréoscopique de la deuxième partie du XIXème siècle réalisé avec la technique "Boulle", c'est-à-dire caractérisé par une structure en bois plaqué de cuivre et tortue colorée avec du papier rouge (mis au-dessous de la tortue) et doté de corniches et décorations en cuivre: le nettoyage de la pièce, la re-adhésion du placage, la restauration des oculaires avec une greffe en balsa et l'intégration d'un filet de cuivre manquant sur le couvercle ont rendu la richesse originale de l'appareil.

Pour terminer, il nous reste à faire une très brève allusion aux interventions de restauration effectuées sur les matériaux en tissu et en papier, sous réserve de remettre à plus tard une analyse détaillée. Il faut rappeler que ces objets ont présenté nettement moins d'anomalies. Dans la plupart des cas, il y avait de sérieux problèmes de conservation mais il n'y avait pas, comme pour les pièces étudiées jusqu'à présent, ces remanipulations si évidentes. Nous avons donc eu la possibilité de respecter les critères de base adoptés, n'ayant de problème délicats que lorsqu'il fallait consolider ou traiter les parties "transparentes". Dans ces cas il a fallu étudier, chaque fois, les interventions les plus efficaces pour la structure, mais en même temps très légères de manière à ne pas enlèver aux sujets le jeu de transparence si caractéristique de plusieurs images pré-cinématographiques.

Donata Pesenti Campagnoni
Responsable des Collections du Musée


1. Mondo Niovo peint à l'huile avec des motifs floraux sur fond vert, à cinq oculaires, avant la restauration.
2. Détail de la feuille à impression manuscrite avec une cheville de nettoyage.
3. Mondo Niovo peint à l'huile avec motifs floraux sur fond vert, à cinq oculaires, après restauration.
4. Viseur à livre refermable pour vues optiques, avant restauration.
5. Viseur à livre refermable pour vues optiques, après restauration.
6. Lanterne Delagrave avant restauration.
7. Lanterne Delagrave après restauration.

NO1
Il faut pourtant préciser que jusqu'à aujourd'hui nous avons restauré plusieurs appareils et objets liés à l'histoire du cinéma et en particulier au cinéma muet: un phonographe avec trompette Edison, un mutoscope, quelques caméras et quelques projecteurs, une perforatrice Debrie, les appareils du système “Cine Parvus” breveté par V. Calcina en 1911, trois automates du début du XXème siècle, douze marionnettes de Vittorio Podrecca, des vêtements et des costumes de scène, parmi lesquels celui du Gran Sacerdote de Cabiria, et 121 affiches de différents formats.

NO2
L'hypothèse est d'ailleurs confirmée par l'existence d'un autre Mondo Niovo avec la même légende manuscrite sur une feuille - certainement pas originale - encollée sur un panneau antérieur.