Roland Cosandey

Une collection

Dans les milieux spécialisés, qu'il s'agisse des archives, des historiens ou des organisateurs de rétrospective, l'existence de la collection Joye, conservée et restaurée à Londres depuis 1976 par la National Film and Television Archive (NFTVA), a désormais dépassé le simple ouï-dire.

Il se peut mme qu'on associe déjà à ce corpus des informations plus précises: la période qu'il recouvre (1905-1915), sa configuration générale (quelque 1300 copies constituant une généreuse coupe dans la production internationale de la période), l'identité de celui dont il porte le nom (le pre jésuite suisse Joseph Alexis Joye, Romont 1852 - Bâle 1919), son lieu d'origine (Bâle), et enfin la fonction qu'il eut jadis (rassembler - par le divertissement et l'instruction - une jeunesse catholique urbaine en territoire réformé, socialiste et libéral).

Sommairement rappelées ici, ces données suggrent l'originalité du fonds par rapport aux quelques autres collections connues comme telles, grâce à l'édition, à l'étude ou à la rétrospective: Kleine (Etats-Unis), Desmet (Hollande), Komiya (Japon) (NO1).

Et peut-être commence-t-on à discerner qu'une problématique propre à la notion de collection mériterait d'tre développée dans le cadre d'une approche, qui, pour tre familire de cas en cas aux restaurateurs, est encore loin d'tre prise en compte par les historiens: l'histoire de la transmission des copies.

Divulguer

Notre propos n'est pas de décrire ici la collection Joye, mais d'évoquer l'entreprise de divulgation dont elle fut l'objet en 1993, dans un contexte différent et à une autre échelle que les présentations antérieures qui avaient commencé de la faire connatre (NO2).

A l'instigation du Stadtkino Basel, une institution apparentée aux cinémas communaux allemands, une importante rétrospective fut mise sur pied en septembre 1993 par nos soins, sous la responsabilité de Corinne Siegrist-Oboussier, forte de l'engagement rédactionnel et publicitaire du grand quotidien de la région, la Basler Zeitung. Intitulée Welcome Home Joye! Film um 1910, elle représenta un des premiers aboutissements d'une étude de la collection, entreprise ds l'automne 1988, grâce au soutien financier du Fonds national suisse de la recherche scientifique et à l'appui logistique du NFTVA (NO3).

Ds le début du projet de recherche, l'idée d'organiser un jour une rétrospective sur les lieux mmes o Joye exerça son activité avait été discutée avec les responsables du Stadtkino et formait une des perspectives du travail.

Un second lieu nous paraissait susceptible d'accueillir prioritairement un tel programme, la Cinémathque suisse. La chose pouvait entrer dans le cadre d'une collaboration naturelle entre deux institutions semblables et il était intéressant que la Cinémathèque prolongeât ainsi le programme présenté une année auparavant dans le cadre du deuxime colloque de Domitor. Une autre raison nous aurait fait regretter que la Cinémathque n'entrât pas en matire. D'origine étrangre, mais utilisées à l'époque sur le territoire national, les copies de la Collection Joye posent un problme crucial pour tout pays qui se trouve tre d'abord un marché alimenté par des réalisations audiovisuelles importées plutt qu'une nation productrice. Dans sa Recommandation pour la sauvegarde et la conservation des images en mouvement du 27 octobre 1980, l'Unesco y avait fait une timide mention, et la question des "helvetica" cinématographiques pouvait avoir une certaine actualité alors qu'un projet de médiathque nationale était en cours de discussion (NO4).

Variété 1: Miroir, dis-moi...

La rétrospective Joye dans la presse romande: un seul article, qui reprend les éléments du dossier établi pour les rédacteurs culturels des grands journaux, et quelques annonces rapides. On lit des titres comme "Y'a d'la Joye!" (sic) et un quotidien lausannois rappelle régulirement que la Cinémathèque projette les "films de l'abbé Joyce", une trop jolie coquille pour qu'on la fasse rectifier.

Durant la préparation, une troisime institution vint se joindre aux autres, le Filmpodium de la Ville de Zurich. Ce cinéma communal, qui a entrepris le premier en Suisse une programmation systématique de longue haleine couvrant l'histoire du cinéma, voyait là l'occasion unique de combler une lacune et de célébrer en beauté le dixime anniversaire de son activité (NO5).

Lieu de mémoires

Ces précisions pour indiquer un truisme: on ne programme pas dans le vide. Et sans prétendre que des considérations sur la tradition cinéphile bâloise déterminrent notre approche, présenter un programme pareil à Bâle ne pouvait se faire sans avoir à l'esprit une certaine mémoire du lieu. Cette mémoire est nourrie par deux traditions étanches pour ses représentants respectifs, mais que notre entreprise amenait forcément à associer.

Mme si sa disparition remontait à 1919, l'abbé Joye n'avait pas été oublié. Il en restait le souvenir d'un prêtre qui avait joué un rle capital dans l'affirmation de l'identité catholique bâloise et que son activité de formateur avait fait considérer comme un autre Don Bosco.

Témoignage d'une trs vieille dame qui avait connu l'abbé Joye comme petite fille et évoquait sa haute silhouette massive, la crainte qu'elle suscitait avant qu'on ne réalisât qu'il n'y avait rien à redouter de cette sévre autorité tonitruante. Peu importe que le souvenir soit l'un des plus convenus (il n'en est d'ailleurs pas nécessairement plus douteux), c'est une toute autre dimension que celle du savoir qui intervient ici. Quelqu'un est devant vous qui peut dire "j'y étais" et cette seule qualité le transforme.

Les fiches ne sont pas faites pour relever cela. Ceux qui tiennent un journal pourront toujours noter: "Aujourd'hui, vu Madame Untel qui y était".

Dans un tout autre ordre d'idée, la ville fut le lieu d'une activité culturelle cinématographique pionnire, qui remonte à la création en 1931 d'un des premiers ciné-clubs suisses "Le Bon Film". En contact avec les membres fondateurs de la FIAF, ses promoteurs, Georg Schmidt, Werner Schmalenbach, Peter Bächlin, établirent avant la guerre le projet des Archives suisses du film, qui furent en activité de 1943 à 1948, avant de déménager à Lausanne l'année suivante pour y devenir la Cinémathque suisse. En automne 1943, une exposition fameuse marqua l'inauguration des Archives, Der Film gestern und heute, reprise à Berne en 1944, à Zurich en 1945 et à Bruxelles en 1947, proposée également sous la forme d'un album conçu par Hermann Eidenbenz, qui est devenu un objet de collection (NO6).

Cinquante ans après la création des Archives suisses du film, à l'occasion de la rétrospective Joye, Peter Bächlin nous raconta un épisode significatif pour l'histoire de la collection. En 1944 ou 1945, sachant que la paroisse catholique abritait au Borromaeum un stock important de vieilles bobines, il en avait approché le responsable et s'était fait montrer les titres repérés dans une liste, avec l'espoir de voir surgir des Buster Keaton. Il s'avéra que les films étaient interprétés par un acteur comique alors oublié et qu'ils étaient plus anciens. Selon Bächlin, deux facteurs empchrent que sa démarche ne prenne un tour archivistique. D'une part, les copies étaient encore utilisées, plus de vingt ans aprs la mort de l'abbé Joye, d'autre part leur état aurait nécessité un effort de préservation (qui aurait été envisagé à l'époque sous la forme d'un transfert sur 16mm) hors de portée d'une institution aussi peu dotée que les Archives du film.

Cette invention d'une filiation à laquelle nous nous livrons ici ne saurait passer sous silence ce qui rattache la part cinématographique de l'activité de l'abbé Joye à celle des deux générations suivantes de jésuites, en la personne de Charles Reinert (1899 - 1963) et de Stephan Bamberger. Bamberger fut celui par qui le stock du Borromaeum devint une collection historique à partir du moment o il en obtint le dépt à Zurich, en 1958. Lui-mme avait travaillé avec Charles Reinert, un ancien catéchumne de l'abbé Joye, qui avait organisé l'action catholique suisse alémanique à l'égard du cinéma et lancé une revue Der Filmberater. Reinert publia aussi une encyclopédie de haut niveau qui mérite autant que l'album Der Film de figurer au rang des ouvrages pionniers de la jeune bibliographie internationale du cinéma, Kleine Filmlexikon, (1946), éditée deux ans plus tard en italien par le critique et historien de cinéma, Francesco Pasinetti, chez Hoepli.

Nous inclurons un dernier nom dans ce contexte o notre démarche se veut inscrite de manire plus ou moins explicite, à la fois comme volonté de reconnaissance et comme mesure historique de notre propre position. C'est celui de Richard Plaut. Ses cours à l'Université populaire de Bâle donnrent naissance en 1938 à un autre valeureux ouvrage, le premier du genre en Suisse, Taschenbuch des Films, petit traité esthético-critique dont une des visées était d'établir des repres, de désigner des "classiques", à une époque o l'auteur constatait en préambule: "es gibt noch keine Wissenschaft vom Film" (NO7).

Situation

Ces noms, ces entreprises doivent aussi rendre attentif à tout ce qui nous en distingue. Contrairement aux Plaut, aux Bächlin et aux Bamberger, nous ne sommes plus dans une phase de légitimation, mais dans une période d'approfondissement, et déjà, pour les premires lustres de l'ère du cinéma, de redéfinition. Si elle reste à défendre, la reconnaissance de la valeur patrimoniale des images animées est largement acquise. La collection Joye est d'ailleurs un des plus beaux exemples de cette évolution. Il aura fallu prs de vingt années d'incertitude, de 1958 à 1976, avant que la préservation du fonds soit garantie par son dépt dans une archive publique. Aujourd'hui, la majorité de ses copies est restaurée, des catalogueurs ont consacré et consacrent encore une bonne part de leur temps à les identifier et à les décrire. Les historiens en consultent les "viewing prints", des rétrospectives y puisent des copies uniques. Depuis quelques années, le développement de l'historiographie de la période rend possible des comparaisons avec d'autres corpus. Les travaux filmographiques des Bernardini, Birett, Bousquet, Crafton, Malthte ont fourni des outils bienvenus, mme si l'on peut déplorer que rien n'ait encore paru qui ressemble à une édition scientifique des précieux catalogues de production et de vente de l'époque.

Variété 3: Main basse

Soit une fameuse firme cinématographique française qui peut encore exciper de droits commerciaux sur des films produits il y a quatre-vingts ans, éliminés jadis par sa propre logique mercantile, sauvés et restaurés au nom du patrimoine grâce à d'importants fonds publics et de nombreuses passions non comptabilisables. La suite est connue. A la lecture d'une liste de titres qui lui est soumise et dont elle apprend l'existence matérielle pour la premire fois, la maison faxe un montant, en retour un autre fax demande une réduction, on s'accorde enfin sur une somme qui varie en fonction du nombre de films et de passages... Loi d'airain du marché, vieux paradoxe avec lequel les archives du film doivent composer ds qu'elles s'inquitent de divulguer ce qui a été préservé par leurs seuls efforts.

Ce bref rappel historiographique ne saurait faire oublier que nous n'organisions pas une session de visionnement pour une assemblée de plerins internationaux du cinéma des premiers temps, ni pour des étudiants qui auraient cette matire à leur programme d'études. Nous devions songer à cette entité vague qu'un grand ciné-club urbain désigne par le terme de "public", avec autant de flou et d'attente plus ou moins assurée qu'un exploitant de salles d'art et d'essai.

Sur quoi pouvait-on faire fond? Il est facile de constater que la chronologie polémique qu'un Moussinac formulait en 1925 dans Naissance du cinéma ("Etapes: 1895: La sortie des usines Lumire à Lyon. 1915: Forfaiture, par Cecil B. de Mille. 1915: Charlot apprenti, 1925,...") est aujourd'hui la réalité du répertoire auquel peut avoir accès un public d'amateurs, sous réserve d'une substitution - Naissance d'une nation au lieu de The Cheat - et de l'adjonction d'un ou deux films de Mélis. Alors que la récupération archivistique et la révision historique infirment ce que Roman Jakobson jugeait irrémédiable en 1933 ("... les dix premires années du cinéma sont déjà devenues 'l'époque des fragments' "), le cinéphile ordinaire ne dispose pas de références plus vastes que son homologue de jadis (NO8).

Le marché télévisuel, si avide de temps de diffusion, n'a pas encore inventé de "early silent very late night show" et on ne peut supposer, mme à l're du câble, que le spectateur soit nécessairement à l'afft d'émissions aussi rares qu'une série d'oeuvres de Mélis présentée par Madeleine Malthte-Mélis sur une chane allemande, une anthologie Pathé 1905 diffusée un soir de réveillon sur un poste autrichien, ou qu'il ait repéré que telle soirée thématique consacrée à l'Irlande par Arte s'achevait par la diffusion de The Lad from Old Ireland de Sidney Olcott (Kalem, 1910), une copie rare provenant, by the way, de la collection Joye.

Soit une fameuse firme cinématographique française qui peut encore exciper de droits commerciaux sur des films produits il y a quatre-vingts ans, éliminés jadis par sa propre logique mercantile, sauvés, etc. La suite mérite d'être connue. A la lecture d'une liste de films qui lui est soumise et dont elle apprend l'existence matérielle pour la premire fois, la maison répond qu'elle est ravie de l'initiative et se réjouit de recevoir le catalogue de l'exposition qui lui en apprendra plus sur son propre passé... Un autre art de cultiver le patrimoine.

Soixante-neuf films inconnus et quelques titres supplémentaires pour la soirée inaugurale, la gageure était là. On ne pouvait présumer que le simple fait de proposer des bandes antédiluviennes (le déluge étant en l'occurrence celui de la guerre de 14) allait entraner un enthousiasme délirant, ni se bercer de l'illusion que l'abbé Joye ferait accourir sur son seul nom un public normalement curieux de cinéma. Ainsi, par exemple, l'idée de consacrer deux programmes complets à des documentaires (à qui le nom de firmes comme Eclipse, Eclair, Milano, Imp ou Lubin dit-il quelque chose?) ne pouvait se soutenir qu'à condition de voir se renouveler à propos du document lui-mme ce sentiment de découverte du monde tel que le révélait le cinéma, ce que Balász appelait "die Physiognomie der Welt".

Il fallait aussi, nous semblait-il, que soit offert un véritable spectacle et que ses numéros s'enchanent, s'associent ou s'opposent, viennent solliciter directement le spectateur. Ainsi nous n'avons pas hésité à faire vibrer la corde identitaire en puisant dans les images tournées alors en Suisse par les principales maisons de production étrangres.

Variété 5: Hasard

Dans ce flot d'images lointaines o l'esprit vogue sans cesse entre deux façons d'appréhender les choses, tantôt adhérant à l'histoire, suspension of disbelief, tantt n'acceptant de ne voir que le document - document d'une époque, document d'un mode de narrer, document d'un autre sentiment de la durée -, voici qu'apparat le pont de bois de Lucerne, filmé, vers 1910 en un long panoramique tranquille. Le fameux monument est intact. La salle s'émeut: c'est que le pont venait de disparatre dans les flammes quelques semaines avant la séance!

La permanence de l'activité cinématographique catholique à Bâle permit d'inaugurer la manifestation par une soirée organisée sur les lieux mmes o l'abbé Joye usait de ses images fixes et animées, au Borromaeum, dans un bâtiment moderne édifié à l'emplacement de l'ancienne salle. Cette soirée très fréquentée épuisa la capacité d'attraction suscitée par la nostalgie locale, et les six séances "pures et dures" de la rétrospective, soutenues par une importante série d'articles de la Basler Zeitung, se déroulrent ailleurs devant un public de 60 à 80 spectateurs.

En effet, l'équipement du Borromaeum ne correspondait pas aux exigences normales de ce genre de projection en 35mm (fentre adaptée au format du muet, vitesse variable - 16 images secondes s'avéra le pas le plus juste). En Suisse, ces conditions sont réunies dans trois salles, le Caméra à Bâle, le Cinématographe à Lausanne et le Studio 4 à Zurich, soit dans les trois salles des institutions qui montrrent la rétrospective.

Configurations

Le cinéma d'avant le long métrage, ds lors qu'on dispose d'un corpus de bonne taille, aux contours bien définis, offre au programmateur un outil extraordinairement modulable. Son désavantage principal tient à l'état de conservation de l'image, qui entraîne à pondérer la sélection en évitant le fragment, le trop lacunaire ou le trop altéré, sans qu'il soit possible de renoncer à certains films parce que les intertitres y feraient par exemple défaut ou ne seraient pas perceptibles à la projection - le NFTVA a entrepris le transfert des bandes en faisant porter l'intervention restauratrice sur l'état physique du support, sans chercher à intervenir sur l'aspect "philologique".

Variété 6: Last minute rescue

Ces abruptes fins de copie sur lesquelles il est loisible, à la table de visionnement, de s'attarder à volonté pour détailler l'action avant l'interruption du plan! En général elles interviennent juste avant l'invitable rconciliation ou la traditionnelle grimace finale en mdaillon.

A la projection, o le temps est inexorable, voilà qu'elles oprent en vous une petite frustration sensible... A quel instant intervenir pour glisser quelques mots capables de rcuprer ce vide laiss par une conclusion pourtant si attendue? Soit Drive for a Life de Griffith, 1909. On a beau savoir que les bonbons empoisonns par la matresse jalouse n'atteindront pas la bouche innocente de la jeune fiancée, faute de l'avoir vu, un doute subsiste. Et si le fianc tait vraiment rest bloqu au passage à niveau?

Deux perspectives se dgagrent rapidement au moment de la conception du programme. Conformment à une vision de la collection comme une entit cohérente, la premire cherchait à rendre compte de sa spcificit. La rpartition en six thmes soulignait le primat de cette approche, tout en permettant une catgorisation par genre. Ni l'un ni l'autre ne sont totalement systmatiques, en raison du conflit invitable entre contenu, fonction et genre. Mais le bricolage de ces léments nous a paru plus enrichissant qu'une rigueur taxinomique de pure forme.

Abords comme ils l'taient, certains thèmes entranaient de manire tout aussi invitable une unit de genre. Illustrant une part de la vise didactique de l'abb Joye, le documentaire se trouvait rpertorié en deux ensembles. L'un se rattachait à l'exotisme lointain ou familier du travelogue, avec un titre qui fait allusion au Sichtbare Mensch de Balász, Vom Rigi zu den Fidji. Die sichtbare Welt; le second tait compos de films dcrivant la production de biens, Natur und Technik. Der Mensch erschafft sich seine Welt.

D'autres thmes permettaient la coexistence de genres diffrents. Opfer, Retter, Schelm. Kind, der Held bist du! runissait la comdie, le drame, et le conte grâce à un motif unificateur, l'enfant comme hros, qui évoquait le public principal de l'abb Joye, les catchumnes de l'cole du dimanche. La nature de cet auditoire explique la part importante du comique dans la collection. Un programme entier lui tait consacr, à l'enseigne d'une question qui n'empcha pas le rire de se renouveler: Ist Lachen Geschmackssache?

Si Zauber der Trick: Märchen, Religion, Variété rappelait l'attraction qu'avait certainement exercé le moyen cinmatographique en lui-mme, la cohrence de ce programme tenait d'abord à une interprtation formelle du matriau. Il s'agissait d'illustrer les divers aspects du trucage considr comme une des dimensions majeures du cinma de la période. Le film de fiction y tait naturellement dominant. Un autre thme - Und wieder schlägt das Leben zu - en toffait la slection grâce à des sujets dramatiques, tout en permettant à l'ensemble de donner une bonne ide de la rpartition gnrale des images de fiction et de non-fiction dans la collection.

La génrosit du fonds et l'ampleur de la rtrospective permettaient d'envisager une deuxime grande perspective: fournir un tableau aussi cohrent que possible du cinma de ce temps. La rpartition chronologique des films de la Collection Joye met en vidence une concentration plus dense pour les années 1907-1911. C'est donc autour de 1910 que s'est articul le programme. Mais en mme temps nous avons tent, en filigrane, deux autres mises en place: donner des points de repre diachroniques, de 1903 à 1913 ( de The Great Train Robbery à La lampada della nonna de Luigi Maggi), et illustrer des noms qu'un amateur ne peut manquer de rencontrer s'il approfondit le domaine: Chomn, Cohl, Bb, Deed, Feuillade, Ghione, Griffith, Jasset, Linder, Mack, Machin, Mlis, Messter, Porter, Starevitch, Vitrotti, Zecca.

Faute de martyrs point trop abmés par la dgradation de la pellicule, impossible de ne pas inclure une Passion dans le programme. Mais la version Gaumont est aussi longue que grise. Restent les vestiges de la version Path de 1906.

Un joli reste au demeurant, un peu interpol, mais en couleurs passes de carte postale, avec apparition d'ange annonciateur et de choeur cleste. Et juste assez longue pour que la matrialisation du petit Jsus dans la crèche d'abord vide ait le temps de s'opérer à vue. C'est l'histoire d'un fondu et voici, aprs l'immacule conception, l'immacule parturition. Et du coup la Passion relevant non plus du drame, mais du miracle du truc.

Enfin, une dernire mise en forme tait donne par l'ordonnance des films à l'intrieur de chaque ensemble thmatique. Aussi souvent que possible, le premier des films devait être une de ces bandes synchronises avec le grammophone (Phonoscnes, Ton-Bild), avec le paradoxe qu'à la musique mécanique qui lui tait associe à l'origine, se substituait un accompagnement live. Le dernier devait offrir au spectateur un petit plaisir particulier, soit qu'il ft tout à coup en couleur, soit qu'il constituât un commentaire ironique sur le reste (ainsi, aprs tant d'objets triomphalement fabriqus, En route d'Emile Cohl achevait une sance documentaire par l'image du monde retournant au chaos originel à force de progrs), soit encore qu'il allât laisser le souvenir d'une pure sensation, comme les lents travellings lacustres du Lac de Lugano.

Tableaux d'une exposition

Convaincu depuis longtemps que la mystique du contact unique avec l'image projete sur l'cran est irrecevable dans le cadre où nous nous situons ici, nous savions qu'une documentation crite allait constituer l'autre ple de la manifestation. Encore fallait-il décider de sa forme. Les premires rflexions, orientes par le travail men avec les catalogueurs du NFTVA, Don Swift, Luke Mc Kernan, Simon Baker, nous aiguillrent vers l'ide d'un banc d'essai, une maquette en quelque sorte, en vue d'un catalogue gnral de la collection, dont le projet commençait d'tre envisag à Londres. Le résultat nous oblige à constater le caractère illusoire d'une telle combinaison, puisque le livre publi remplit en fait la fonction propre d'un catalogue d'exposition (NO9).

Aprs un historique de la collection en forme de chronique, il adopte le regroupement thmatique et l'agencement des films du programme lui-mme, assortissant chacun de ses six chapitres d'un essai introductif et fournissant par l'index des entres multiples (titres originaux, anne de production, pays et firmes, personnes et lieux). Nous laisserons aux lecteurs le soin de juger si l'intention de produire un ouvrage qui n'exige pas une connaissance parallle ou pralable des films est ralise, mais ce fut là un de nos soucis majeurs. Le propos supposait en particulier une iconographie abondante - si possible au moins un photogramme par film - et sélectionne avec soin à la table de visionnement. Le NFTVA s'y impliqua gnreusement. Ce fut l'occasion pour l'archive d'tablir une premire documentation photographique de la collection, un travail dont fut charg David Peterson.

Il faut voquer ici une autre considration génrale, qui prend une valeur particulire quand on se trouve en face d'un corpus facilement rductible à des dfinitions gnriques ("vieux films", "travelogues", "course-poursuite", etc.). La documentation a pour objet d'individualiser les films, de reconnatre sur le papier l'existence unique qu'ils ont matriellement, en tant que copies. Cela signifie non pas viser, au-delà d'elles, l'original dont elles seraient un avatar accidentel, mais les dsigner dans leur singularité physique. Non pas la xme copie de The Great Train Robbery (Edison, Porter, 1903) ni la seule de Moeurs et coutumes des Chillouks (Path, A. Machin, 1910), mais la copie Joye de l'un ou de l'autre de ces films, avec son histoire propre et, bien sr, toutes les difficults qu'il y a de dcrire et d'interprter cet tat unique.

La musique et la voix

A Bâle et à Zurich, chaque sance fut accompagne au piano par Gnter Buchwald ou Alexander Schiwoff, alors que la Cinémathque suisse se contenta d'une projection muette et silencieuse. Nous emprunterons au dernier numro du Bulletin FIAF, la dfinition que donne Gabriel Thibaudeau du rle du musicien: "L'accompagnateur, est-il besoin de le souligner, est galement investi d'un rle d'intermdiaire, d'animateur: il devient en quelque sorte le lien privilgi entre l'archiviste, le restaurateur et le public (...)." (NO10). Ce rle fut fondamental pour notre rtrospective. L'exécution musicale introduit une dimension de performance dont l'exprience permet une sorte de mise en contact immdiate avec ces images distantes.

A cette prsence, il nous parut indispensable d'ajouter la voix. On sait que l'abb Joye ne manquait pas d'intervenir par la parole pour orienter le sens des images qu'il avait acquises ou reçues sans pouvoir toujours en contrler le contenu. Les historiens ont rappel à quel point la pratique du commentaire n'tait pas forcment liée à une intention didactique et appartenait en fait au spectacle de cinma. Notre but n'tait videmment pas plus d'accaparer l'oreille par une espce de voix off abusive que de singer la performance du bonimenteur. Mais il s'avra que chaque film mritait d'tre introduit par l'nonc du titre, une date, le nom du réalisateur quand il tait identifi, que beaucoup d'intertitres devaient tre dits, des lacunes mises en vidence, des dtails culturels signals, certains procds explicités, et que si les spectateurs pouvaient bien tre renvoys au livre, voix et musique s'harmonisaient durant la projection. Loin de distraire de l'image, cette manière de faire en aiguisait l'apprhension.

Variété 8: Dures

D'une projection à l'autre, ce sentiment d'une trange diffrence selon que le pianiste est bien en train, réussit à nous glisser son petit commentaire personnel sur les images, se souvient qu'ici le plan doit tre encapsul dans une dure musicale qui donne un contenant à l'interminable coulement du temps.

Le documentaire surtout est une vraie gageure pour l'accompagnateur moderne de ces films que l'on disait "de plein air". Succession de plans selon une logique descriptive additionnelle (et puis... et puis... et puis), tension entre un exotisme visuel trs convenu (processions, enterrements, manires de table, monuments fameux) et le surgissement d'une vrit qui parat plus brute (cette femme qui pleure auprs du cadavre des siens exposs dans une rue de Pkin, ce client souriant d'un réparateur de pipe ambulant au Japon, ce mendiant dans une rue parisienne). Quelle musique pour que l'ensemble fasse corps, quel silence devant les images prouves comme plus authentiques?

Quel profit le lecteur tirera-t-il de ces rflexions plutôt personnelles? Nous souhaitons simplement qu'elles prsentent quelque valeur de gnralit. Il se peut que les célbrations du centenaire entranent une divulgation plus large du cinma des premiers temps, mettant en circulation non seulement des crits, mais les films eux-mêmes, sous forme de projections, de programmes de tlvision, de cassettes ou de vidodisque. C'est en faisant l'hypothse de cet effort futur que nous nous sommes livrs à ce regard en arrire sur une rétrospective.

NO1

Roland Cosandey, "Le Tout Petit Joye Illustré ou Sept stations pour une collection", Cinémathèque (Paris), n° 4, automne 1993, pp. 108-114.

Pour les autres collections citées, voir Rita Horwitz, Harriet Harrison (éd), The Kleine Collection of Early Motion Pictures in the Library of Congress, Washington, 1980, Library of Congress, Emmy de Groot, Frank van der Maden, The Nederlands Filmmuseum presents: The Desmet collection, Amsterdam, 1987 (2ème éd.), The Nederlands Filmmuseum; Ivo Blom, "La collection Desmet. Nederlands Filmmuseum", Cinémathèque, n° 3, printemps-été 1993, pp. 96-99. Cinema Lost and Found. From the Collection of Komiya Tomijiro. Tokyo, The National Museum of Modern Art, 1991; Hiroshi Komatsu, "Dream Pictures in the Far East. The Discovery of the Komiya Collection", Griffithiana (Gemona); n° 44-45, mai-septembre 1992, pp. 130-138; pour cette dernière collection,voir aussi le programme des XI. Giornate del cinema muto, Pordenone, 10-18 octobre 1992.

NO2

1970 - Davide Turconi, AISCR, "Il primo cinema italiano", Grado, Settimana internazionale del cinema, 15-20 septembre. 48 des 67 titres au programme sont des copies effectuées par l'Associazione italiana di richerche di storia di cinema (AIRSC, Rome) avant le transfert de la collection à Londres.

1981 - Clyde Jeavons (NFTVA), "Joseph Joye - A Rediscovery of Early Cinema", Londres, 14 novembre, 25th London Film Festival. Douze films.

1986 - Fridolin Marxer, S.J., "Retrospektive zum Gedenken an einen Filmpionier. 100 Jahre abbé Joye in Basel. 85 Jahre Film im Borromäum", Bâle, Borromäum, 7, 8 et 12 janvier 1981. Huit films.

1991 - Roland Cosandey, "From Basel to Berkhamsted: Joseph Alexis Joye and his film collection", 14 février 1991, The Ernest Lindgren Memorial Lecture, British Film Institute. Dix films.

1992 - 2ème Colloque international de Domitor, "Cinéma sans frontières. Aspects de l'internationalité dans le cinéma mondial 1896-1918" (Université de Lausanne). Les projections du colloque en illustrent le thème en recourant en bonne partie à la collection (Cinémathèque Suisse, 29 juin - 4 juillet). Vingt-cinq films.

Ajoutons à ces projections deux émissions de télévision, un service de BBC 2 (émission "The Late Show") diffusé en 1991 et un documentaire de la Télévision suisse alémanique, Filmpionier Abbé Joye, Pierre Lachat (DRS, "Film Top", 31 mai 1992).

NO3

Une première communication sur le sujet fut délivrée lors du premier colloque international de Domitor, à Québec, en juin 1990, une manifestation qui ouvrit très opportunément un vaste champ de comparaison à la recherche. Voir Roland Cosandey, André Gaudreault, Tom Gunning (éd.), Une invention du diable? Cinéma des premiers temps et religion, Lausanne, Québec, 1992, Payot, Presses de l'Université Laval, pp. 60-70.

NO4

Dans la Recommandation, la possibilité d'assimiler au patrimoine culturel audiovisuel la production étrangère présente sur le marché national est mentionnée au conditionnel et assortie de surcroît d'une clause relative (voir chiffre 3, "principes généraux"). Huit ans plus tard, une table ronde réunie le 6 juin 1988 pour évaluer les résultats de l'adoption de la recommandation ne faisait que constater l'existence d'un grand vide juridique et suggérait que l'on étudiât l'état des choses... Voir Images en mouvement. Paris, Unesco 1989, p. 18.

Sur le projet de médiathèque nationale suisse, voir Christophe Graf, "Kulturgut in Gefahr. Aufbewahrung schriftlicher und audiovisueller Quellen". Neue Zürcher Zeitung, n°127, 5-6 juin 1993, p.13; hag, "Strategien gegen nationalen Gedächtnisverlust. Eine Mediathek soll das audiovisuelle Kulturgut retten", Ibid., 20-21 novembre 1993, p.21.

NO5

A raison d'une projection par programme, la rétrospective fut présentée à Bâle entre le 3 et le 28 septembre 1993; à Lausanne entre le 13 et le 30 septembre; à Zurich du 1 au 3 octobre 1993. La fréquentation totale des 19 séances (y compris la soirée inaugurale au Borromaeum) s'éleva à quelque onze cents entrées. Une part importante du public suivit l'ensemble des programmes.

NO6

Georg Schmidt, Werner Schmalenbach, Peter Bächlin, Der Film, wirtschaftlich, gesellschaftlich, künstlerich. Holbein Verlag, Bâle, 1947. Editions ultérieures en français et anglais. Peter Bächlin, secrétaire des Archives du film, est l'auteur d'une thèse considérée comme un classique, Der Film als Ware (1945), rapidement traduit en français (Histoire économique du cinéma, La Nouvelle Edition, Paris, 1947). Le titre original se lit comme un pendant du Film als Kunst d'Arnheim (1932).

NO7

Richard Plaut, Taschenbuch des Films, Albert Züst, Zurich, 1938, p.9.

NO8

Roman Jakobson, "Upadek filmu?", Listy pro unmeny a kritiku, 1, 1933, p.45 cité d'après la traduction française, "Décadence du cinéma", in Questions de poétique, Seuil, Paris, 1973 (2ème éd.), p.105.

NO9

Roland Cosandey, Welcome Home, Joye! Film um 1910. Aus der Sammlung Joseph Joye (NFTVA, London). Stroemfeld / Roter Stern, Stadtkino Basel, Bâle, Frankfurt a. M., 1993 (Kintop, Schriften 1), 212 pages, 93 illustrations, dont huit en couleurs (traduction Elisabeth Heller, Stephan Kaiser, Corinne Siegrist-Oboussier).

Voir aussi, "Welcome Home, Joye! Entdeckungsreise in die Frühgeschichte des Films", Filmpodium (Zurich), octobre 1993, pp. 15-17. L'ouvrage est en voie d'épuisement...

NO10

Gabriel Thibaudeau, "Le choix des pianistes", Bulletin FIAF (Bruxelles), n°45, octobre 1992, p.21.

The return of Abbé Joye, or The Archive, the Historian and the Community of Cinema

     The retrospective called "Welcome Home Joye! Film um 1910" shown by Stadkino Basel in September 1993 (also shown in Zurich at the Filmpodium, a communal cinema, and in Lausanne by the Cinémathèque Suisse) provokes some reflections on the part of its organiser, who spent five years studying the Joye collection. The Abbé Joye Collection is preserved and restored at the National Film and Television Archive in London, covering the period 1905-1915, some 1300 films comprising a generous slice of the international production of the period, originally collected by the Swiss Jesuit Abbé Joye for the education and amusement of Catholic youth. Cosandey remarks that historians have yet to take fully into account the history of specific copies transmitted through time. He comments on the presentations of 1993, in a different context and another scale than those organised by Joye. The exhibition organised at Basel was one of the first results of a study of the collection undertaken five years earlier. From the beginnings of the project, the goal was to present the films in the very place Joye had utilised them. However, it was also a high priority to show such a program at the Cinémathèque Suisse, in the framework of a collaboration between the two institutions but also because it would be a natural extension of the program presented a year before as part of the second colloquium of Domitor. A third reason was that the Joye collection presents a crucial point for countries which are first of all market-places for imported works rather than primarily countries of production. Cosandey traces a thread form the work of Joye and his successors, through the first ciné-clubs, to the establishment of the Swiss archives. He finds that the work of conserving films is no longer a question of legitimation but that of deepening our knowledge and of redefinition of cinema. Finally he addresses such questions of presentation as employing commentators during the showings, and musical accompaniment, as well as documentation and the presence of witnesses from the period.