Dominique Païni, Edition Yellow Now, 1992; 61pages, ISBN 2-87340-086-2

La naissance dans plusieurs villes de nouveaux musées du cinéma est le côté visible de l'affirmation progressive de l'importance de la muséographie du cinéma au niveau actuel de développement de l'autoconscience du cinéma et de ses cinémathèques. Ce n'est pas seulement une logique d'élargissement du système des arts et de ses articulations, géré généralement par l'institution culturelle publique, à favoriser la genèse de nouveaux musées du cinéma. C'est au cinéma même, en tant que pensée historique en évolution, à poser le problème dans toute son urgence. L'entrée difficile du cinéma dans le système des arts affronte maintenant les questions fondamentales que se pose le cinéma comme art du vingtième siècle qui atteindra bientôt son centenaire. Et comme le cinéma va s'inventer sa propre histoire et sa date de naissance (que seul parmi les arts, le cinéma a défini), ainsi la pensée-cinéma s'interroge-t-elle sur la nature du cinéma, sur l'itinéraire et les procédés nécessaires pour atteindre une véritable muséographie du cinéma.

Les discours de théorie du musée, d'autre part, deviennent de plus en plus discours sur le savoir et la modernité: discuter de muséographie est donc poser le problème de la structure du savoir et du rapport entre le savoir et le visuel, c'est à dire de la manière de visualiser le savoir ou, si l'on préfère, du rapport entre le discours et l'espace, de la possibilité de spacialisation de l'interprétation. Mais c'est aussi le problème de l'établissement des paradigmes de valeurs pour ce qui concerne le matériel infini du visible et la définition des critères de sélection dans l'infini du présentable.

A l'époque de la perte de leur prestige les musées doivent conserver, à une série d'objets et à un système d'exposition d'objets, un halo de valorisation, pour les séparer très clairement de l'imperceptible du monde de la vie.

La muséographie se construit donc sur une instance de valeur qui va se définir comme un rapport étroit et compliqué entre visible et invisible, plan de l'objet et plan de la forme d'exposition, horizon de l'espace et horizon de la signification. Les objets exposés dans un projet muséographique sont des sémiophores, des synthèses de visible et invisible, de présence matérielle et d'instance symbolique. La muséographie est en effet la construction d'une interprétation qui se développe comme exercice de présentation d'une interprétation d'éléments hétérogènes et qui va assumer la forme d'une exposition. Or, la forme de l'exposition est elle-même un message. C'est donc l'hypothèse concrète d'un ordre qui va dessiner, dans un domaine précis, une taxonomie véritable des êtres qui distingue la différence de l'indifférencié et confronte directement des objets et des conceptions esthétiques diverses.

Si le musée est donc l'espace de la valorisation des collections et de leur transformation en interprétation vivante et en savoir du temps, chaque musée doit aussi se poser la question du statut et de la spécificité de son domaine de pertinence et donc tous les problèmes de sélection, d'exposition, de communication concernant la discipline particulière exposée.

Conserver, montrer, le livre de Dominique Païni, directeur de la Cinémathèque Française, vient donc développer un discours qui va droit aux questions essentielles du savoir et de l'interprétation du cinéma et de son histoire. C'est un livre qui systématise l'énoncé du titre, "conserver, montrer", qui ne doit pas être considéré comme un dualisme, une hendyadis, mais comme un diptyque, une union de fonctions différentes, un parcours coordonné. Pour Païni, conserver et montrer sont les deux démarches d'une même attitude cinétécaire et muséographique. Si la conservation est le passage fondamental de chaque cinémathèque, l'activité de montrer les films représente le moment de sélection et d'élaboration d'un discours in re d'histoire du cinéma.

Montrer est donc envisager un hypertexte d'histoire du cinéma et développer une interprétation concrétisée dans une série de films. Montrer est monter, réaliser au montage des ensembles langagiers cinématographiques: c'est organiser un hypertexte fondé sur la différence et le contraste, l'hétérogène et le distinct.

Montrer les films est déjà développer un discours d'histoire du cinéma, c'est choisir comment faire parler le cinéma. Païni consacre plusieurs pages à la programmation en soulignant l'importance de l'attitude programmatoire dans la culture contemporaine. Le livre évoque les différentes formes de programmation élaborées par des artistes et des intellectuels de premier plan comme Duchamp et Boulez, Cage et Barthes. Programmer est écrire avec d'autres textes qui sont des textes d'autres, composer avec des fragments visuels différents une structure nouvelle. Programmer est choisir une ligne de visualité et développer une attitude didactique et interprétative. C'est la première manière de montrer l'histoire du cinéma dans un ensemble cohérent et concret. Programmer "est dramatiser non pas un récit filmique mais l'histoire du cinéma". C'est savoir reconnaître en tant qu'interprête (et peut-être aussi comme artiste) le dynamisme propre de l'histoire (du cinéma).

Dans cette démarche la programmation se propose de sélectionner une visualité et de "former un regard": c'est-à-dire qu'au delà (et au travers) de la définition d'un hypertexte, la programmation construit aussi un nouveau spectateur, qui est le résultat d'un travail de formation et de pédagogie.

Mais la programmation est seulement le premier aspect d'un musée-cinémathèque. La muséographie du cinéma doit en effet se poser son problème essentiel: comment le cinéma s'expose-t-il? Comment peut-on exposer du temps et du mouvement? Comment l'image dynamique du cinéma peut-elle devenir structure muséographique? Comment la muséographie du cinéma peut-elle s'accorder avec le système des musées qui sanctionne les valeurs historico-culturelles et trouver sa fonction et son identité?

La nature même du matériel filmique a favorisé peut-être l'indifférence vers une muséographie de l'acte-cinéma distinct de la projection. Païni relève des exigences herméneutiques qui vont au delà de la projection et qui demandent une autre manière de montrer.

C'est avant tout l'exigence de connaître en profondeur le cinéma comme système d'oppositions et de différences.

Une muséographie du cinéma devra donc présenter le cinéma comme formes visuelles-dynamiques assujetties aux modifications de l'histoire et des mises en scène personnelles.

Une muséographie du cinéma doit évidemment garantir la réalisation d'une connaissance du cinéma que la projection, les livres et les documents à eux seuls ne peuvent pas assurer. La comparaison des séquences de films différents permet en même temps de fonder les films dans le cadre de la recherche et de la production contemporaine et de montrer des codes essentiels du cinéma, dans l'usage diversifié des différents auteurs. C'est l'hypothèse d'un dispositif éducatif qui s'entrecroise dans le musée avec le dispositif spectaculaire.

Au lieu de l'objet-fétiche du vieux musée du cinéma il faut proposer la forme même du cinéma, le cinéma en tant que tel.

La présentation des films dans l'espace expositif du musée dépasse toute option pour l'insertion des éléments accessoires de substitution dans un musée: c'est la manière d'assurer un rapport direct entre l'être même du cinéma et l'objet à exposer, en effaçant les solutions fétichistes prévues pour les vieux musées du cinéma. Faire des films l'objet d'exposition est restituer au musée du cinéma une perception correcte et une interprétation spécifique du cinéma. C'est imposer au spectateur un rapport plus conscient avec le cinéma et son langage, c'est plonger le spectateur dans la complexité du fait artistique en le dégageant d'une perception automatique ou extrinsèque.

Au contraire de ce que disait Valéry, au musée nous ne "devenons" pas "superficiels": nous sommes intégrés à un processus herméneutique en acte. L'espace d'un musée du cinéma comme l'espace de tout musée, est un espace herméneutique, l'espace d'une interprétation vivante et interactive, où la vision et l'idée s'associent: un espace eidétique.

Mais le film évidemment n'est pas un tableau: la structure formelle de l'image filmique n'implique pas moins qu'exposer du cinéma est aussi exposer du temps. Le temps est, peut-être, l'aspect essentiel de ce qu'il faut exposer. Païni souligne la centralité du temps dans l'exposition du film: le cinéma est durée, articulation de plans en succession rythmique, organisation du mouvement dans le temps. L'exposition du cinéma doit sauvegarder et respecter l'ontologie du cinéma, c'est à dire la centralité du film. Le non-film ne peut substituer le rapport direct avec l'oeuvre dans toutes les activités d'interprétation. Il sera sans doute intéressant de confronter les collections non-film avec l'oeuvre-film pour mesurer les écarts, les récurrences, les décalages entre projet et résultat et la fonction spécifique et personnelle du travail de mise en scène.

L'exposition du cinéma, donc, devient un vecteur de développement d'une conscience esthétique du cinéma, un siège privilégié où les altérités esthétiques du cinéma deviennent évidentes.

Dans un musée du cinéma, on ne construit donc pas seulement un regard formé, mais aussi la forme d'une interrogation et la forme d'une interprétation, c'est à dire une réponse ouverte.
Mais pour affirmer une idée nouvelle de muséographie du cinéma il est nécessaire, selon Païni, de dépasser les interdits régressifs de la cinéphilie, "contre-culture autodidacte", intolérante et stérile, qui refuse l'analyse intellectuelle au nom d'une sacralisation névrotique du film.

Il est nécessaire aussi d'affirmer avec une force nouvelle l'identité profonde entre musée et cinémathèque, selon une vieille idée de Henri Langlois. Il faut donner aux cinémathèques la vocation scientifique du musée. C'est l'enjeu d'aujourd'hui.

Paolo Bertetto